« Ya Aachikin »
La musique arabo andalouse (suite)
Les Fondouks
FOUNDOUK est le nom de la formation de Taoufik BESTANDJI qui a accompagné Enrico Macias à Bourges. Le mot Foundouk signifie aujourd’hui « hotel » en arabe littéraire. Autrefois, cela était l’équivalent du caravansérail de l’orient. Il était constitué d’une grande cour entourée de bâtiments à multi-usages. Il servait d’hôtellerie pour les gens de passage et leurs montures. Il était aussi employé comme entrepôt de marchandises à usage commercial ou artisanal s’il se trouvait près des souks. On y trouvait donc des petits ateliers de bois et d’ébénisterie, de cuivre, de cuir, et d’autres artisanats.
A Constantine, le fondouk était le lieu privilégié de rencontre entre mélomanes, chouyoukhs (pluriel de Cheikh), musiciens et élèves de la musique arabo-andalouse. L’admission des mineurs était strictement interdite compte tenu de l’aspect immoral que revêtaient ces lieux. En effet, on y rencontrait vendeurs et fumeurs de haschisch, prostituées et courtisanes de résidents etc… C’est là que Raymond LEYRIS a été forgé dans la maîtrise de cette musique. Il y a appris les bases théoriques et pratiques et leurs ramifications.
Selon Taoufik, ces chouyoukhs constantinois se sont distingués par leur perfection (faute d’avoir retrouvé les naoubas manquantes), ce qui les a amenés, pour expérimenter d’autres sonorités, à sortir de la norme et s’inscrire dans la marge.Ainsi, sensible à la façon de jouer du petit Gaston, Raymond l’a introduit avec sa guitare dans son orchestre.
Plus tard, il a introduit un piano. Il a, sans le savoir, ouvert la voie à ses successeurs dans cette perspective. Ainsi, dans l’orchestre de Cheikh El hadj Mohamed Tahar Fergani et avec la mandoline de Cheikh Abdelkader TOUMI qui est devenue incontournable, on s’enchante avec une guitare et un mandoloncelle. Le piano, dans l’école algéroise, est aussi devenu l’instrument de base pour l’improvisation, l’accompagnement et l’harmonisation dont l’un des grands maîtres était Mustapha SKANDRANI.
Mais tous les chouyoukhs s’accordent à dire que le maalouf, pour être dans son mysticisme et son authenticité, doit être interprété avec ses instruments traditionnels.
Les principaux thèmes chantés dans le Malouf
Amour, poésies et malouf,
Dans le malouf, l’amour fait partie des sujets de prédilection figurant dans la « s’fina »* de la plupart des chouyoukhs. Le mot « habibi » qui veut dire ma bien aimée, est ainsi rencontré dans tous les textes ou presque. Aussi, la langue arabe offre la possibilité de décrire l’être cher en utilisant une multitude de termes et qualificatifs. Hormis quelques rares femmes qui se sont illustrées dans le malouf, les grands noms sont bien sûr des hommes qui, quand il chantent l’amour, parlent le plus souvent de la femme au masculin pour la comparer à ce qu’il y a de plus beau dans l’univers et bien plus encore. Le texte qui suit en est un des meilleurs exemples. Il s’agit de « Djamalouhou », 5ème titre du premier CD de bourges, hommage d’Enrico Macias à Cheikh Raymond.
Final – Khlaç Zidane : Djamalouhou
Djamalouhou la youssafou
Ka innahou housnou youssoufou (Youssef=Yosseph=Joseph)*
Wa chamsou min’hou tekssoufou
Wa el badrou yadh’ha khadjila. Lal ya la lal….
Sa beauté est indescriptible
On dirait que c’est celle de Youssef
Le soleil s’en éclipse
Et la lune en demeure timide
Bi babikoum nadh’ha tarih
Hatta nara el wedjh el malih
Mouhefhafou el kad erradjih
Badr el boudour moukammila. Lal ya la lal…..
Devant sa porte, je reste étendu immobile
Jusqu’à ce que je vois la beauté de son visage
Et sa grandeur rayonnante
Telle la lumière des astres
* « S’fina » : en arabe, barque. Ici manuscrit des textes de chansons que l’on consulte en cas de trous de mémoire. Raymond justement n’en avait jamais usé. C’est l’une des qualités première d’un maitre, c’est
« El hafdh »: textes appris par cœur.
* Selon le coran ( sourate XII ) et la culture arabo-musulmane, Joseph fils de Jacob est le plus bel être que la terre a porté et ne portera plus jamais. (Voir aussi bible).
« Bit ou Siyah »
Parallèlement aux différents modes et naoubas de la musique arabo-andalouse, un style de chant original connu sous le nom de « BIT OU SIYAH » est venu s’imposer comme étant la meilleure façon d’atteindre le « Tarab » , et en même temps, comme un enrichissement de cette musique dite savante. Cet exercice consiste à interpréter un texte dans un mode déterminé en alternant un « Istikhbar » ( Improvisation instrumentale et vocale ) et quelques « Adouar » ( couplets chantés ).
Entendez littéralement par « Bit ou siyah », couplet et cri.
Parmi les grandes « Qaçidas » (texte ou poème) qui ont été chantées dans ce style, on peut citer : « Men frag gh’zali », « El boughi » ou encore « Dhalma » dont nous vous proposons un extrait, ce choix n’étant pas dû au hasard. En effet, dans cet extrait, on peut y écouter du chant puis des improvisations et encore du chant. Il est tout à fait normal que l’on s’y attarde un peu pour signaler que c’est bien-sûr le petit Gaston qui joue à la guitare déclenchant dès le début, des « olé, olé » et qu’à un moment donné, on peut entendre Cheikh Raymond, sûrement émerveillé par son jeu, lui dire « Zid » qui, en Arabe, veut dire « encore ! ».
Mais si l’on dépouille un peu le répertoire d’Enrico, on s’aperçoit que « Oh guitare, guitare », « S’il fallait tout donner » ou encore « Est-il un ennemi » sont déclinées dans ce style de Bit ou siyah.
Bit ou Siyah
Sahretni beldjebine ouel hadjeb ouel ain
Ou fazet bihoum aala dj’miaa enessouani
Wa lakin ya s’dik nahleflek bimin
Aini ma ratech m’thilha fi z’mani
Ta’dhoui ka echem’s ouel k’mar nedjm el fedjrin
Zain’ha ma sal bih hatta inssani
Wana ya Rabbi houb el aadra* b’lani.
Son front, son sourcil et son oeil m’ont ensorcelé
Aucune femme ne peut être aussi belle
Ô l’ami ! je peux te jurer
Que mes yeux n’ont jamais vu une aussi belle femme
Elle brille tel le soleil et la lune, astres de l’aube
Aucun être humain ne peut être aussi beau
Et moi mon Dieu, mon amour pour elle m’a ébloui.
Aadra : vierge
La spécificité constantinoise
Dévier de la norme pour s’inscrire dans la marge est une transgression que l’on peut reprocher aux maîtres constantinois. En effet, si on prend la peine de se pencher avec un peu d’attention sur le travail des trois écoles algériennes (Gharnati de Tlemcen, Sanaa d’Alger et le Malouf de Constantine) et de leurs maitres respectifs, on s’aperçoit que seuls les constantinois ont cherché à apporter de nouvelles sonorités et à introduire de nouveaux instruments au sein de leurs orchestres. Il s’agit en réalité d’une quête de perfection et d’amélioration du répertoire mais, aux dires des connaisseurs, et c’est tout aussi vrai, une forme d’infidélité à la tradition.
En partant de l’ouest algérien, on remarque que l’école tlemcenienne a toujours respecté cet héritage musical en s’interdisant toute tentation d’introduction de nouvelles sonorités. Aujourd’hui, à Tlemcen, on continue de le transmettre avec ses seuls instruments de base.
A Alger, seul le piano de Mustapha Skandrani a été adopté par l’école. Il faut signaler que, grâce à lui, on obtient de très belles improvisations et surtout un parfait accompagnement des mélodies. De nos jours, et après le décès de ce grand maître, son piano est remplacé par un synthétiseur qui le restitue parfaitement. Mais c’est aussi une question de commodité car il est plus facilement transportable que l’imposant instrument, notamment pour les mariages et circoncisions.
A Constantine, après la parfaite intégration de la guitare de Gaston Ghrenassia dans l’orchestre de Raymond, c’est au tour d’un piano, dès 1958, d’intégrer la formation pour décliner, entre autres merveilles, une très belle version de « Ya Aachikin ».
Dans les années 1970, c’est Hamdi Benani qui introduit un quartet complet (batterie, guitare basse, guitare électrique et orgue) dans ses prestations, suivi de Fergani qui, après avoir essayé et vite abandonné ces intégrations, s’est contenté de garder pour quelques temps un orgue lui permettant d’agrémenter ses improvisations instrumentales.
Aujourd’hui, de nouveaux maîtres constantinois connus ou inconnus perpétuent la tradition dans sa forme la plus simple et la plus fidèle. Parmi eux, le rossignol du rocher, Ahmed Aouabdia qui a accompagné Enrico au oud lors du concert de Bourges; Djamel Bensammar et son ensemble « Andaloussia »; Radouane Belaala plus connu sous le sobriquet de « Babiche » et qui anime des fêtes de Malouf un peu partout dans Paris depuis 2003.
A la suite de Salim Fergani qui a perfectionné « El zedjel » et son frère Mourad, on ne peut que se réjouir de la longue liste des nouveaux artistes qui continuent à aimer et immortaliser cet héritage. Parmi eux, on peut citer Mohamed Belil de Annaba, Kamel Bouda de Constantine ou Reda Oubad et El Oukki de Guelma…………….
On ne peut se permettre d’oublier les frères Nakache, et surtout le jeune Laurent Nakache, qui restitue fidèlement la façon de faire de Raymond, entre autres amoureux de cet art.
Mis à part l’hommage qu’il a rendu à Raymond dans le strict respect de la tradition et comme tous les anciens constantinois, Enrico Macias continue de chanter du malouf en y introduisant des instruments modernes
Le Malouf au féminin
Thouraya – Waine enbatou
Si l’on croit que la part de la femme dans la musique arabo-andalouse se limite aux fqirate* et aux benoutate*, c’est que l’on a une idée très réduite sur les denses chapitres inscrits par la pratique musicale féminine à travers les siècles.
Ce vaste sujet nécessite de longues pages pour en cerner fidèlement l’histoire. Comme nous n’avons pas la prétention d’en tracer toutes les lignes, nous allons nous limiter à évoquer les plus célèbres d’entre ces femmes qui ont pu s’imposer dans un monde quasi masculin, caractérisé aux 18e et 19e siècles, par la fréquentation des foundouks et autres lieux réservés aux chouyoukhs.
D’abord, il est important de signaler que les femmes ont joué un rôle essentiel en terre andalouse d’avant la reconquista. A Séville, les vieilles femmes enseignaient leurs chants à leurs esclaves avant de les vendre aux rois du Maroc et de Tunisie. Selon « Tifachi Sfaqsi », ces esclaves ont su enchanter les cours royales par leur maîtrise du chant et de l’instrument, au point que l’une d’entre elles connue sous le nom de « Ghariba » (l’étrangère) et qui était au service du prince musicien « El Hocein », a su créer un nouveau mode (tab’a) qui, aujourd’hui encore, est joué par les rares initiés. Ce mode s’appelle « ghribet l’hcein ».
A Constantine et Annaba, les fqirate animent aujourd’hui la quasi totalité des fêtes familiales (circoncisions et mariages). Si la plupart d’entre elles ne se font accompagner que par des percussions et si « el ala » (l’instrument) ne fait pas partie de leurs formations, leurs activités et leur présence marquent leur participation dans la formation du lien social et dans la préservation de cet héritage.
A l’instar de « Ramka », « Zhaira », « Khadoudja Bent El Aissani », « Bornia » et bien d’autres, Z’hor Fergani sera la plus chanceuse héritière de cette tradition.
« Chalabia » et « Ouraida El Annabia » auront marqué des générations entières en animant les fêtes familiales bônoises sur les hauteurs de « Ras El Hamra » et « Ain Achir ». Et bien que cette activité soit exclusivement féminine, les années 1980/1990 ont vu émerger les figures emblématiques de « Nacer » et sa soeur « Z’hor » qui continuent d’animer les « T’hour » (circoncisions) et les joies de Lala Bouna.
Les femmes qui ont œuvré sur le socle initial du Malouf sont considérées comme les références artistiques de ce style. Parmi celles-ci, 3 noms se distinguent par une maturité artistique reconnue :
Z’hor FERGANI : (1914-1982)
Fille de Hammou, elle s’initie dans le cadre familial par l’intérêt précoce qu’elle accorde au travail artistique de son père dont elle demeure profondément imprégnée et est aussi introduite dans l’univers des benoutate par sa mère et sa tante, proches de « Khadoudja Bent El Aissani ».
Elle se produit d’abord dans l’espace familial et fait par la suite jonction avec « Bent El Aissani » qui l’adoube comme héritière de la tradition. Elle entame sa carrière de benouta au début des années quarante et s’ouvre aussi au répertoire du sacré des fqirate qu’elle introduit dans ses prestations.
Symbole, des années durant, de la tradition citadine des benoutate, elle s’adapte aux normes du spectacle et donne alors des concerts publics, enregistre pour la télévision algérienne et pour des maisons d’édition.
Elle impose la voix des femmes dans les musiques constantinoises et sa trajectoire marque le zénith des benoutate constantinoises*.
BELBAYAD Thouraya :
Née en 1935 à Constantine, Thouraya découvre la musique et la danse en écoutant la radio et prend attache, à l’âge de 14 ans, avec Mohamed Derdour et l’association « Toulou’ el fejr ». Elle s’engage dans la carrière de chanteuse et s’oriente vers les musiques modernes orientales. Connue sous le nom de Bent El Bayad dans les milieux constantinois, Thouraya construit à partir des années cinquante une véritable carrière au sens professionnel du mot. Elle a su imposer une personnalité attachante et toujours enracinée dans la mémoire constantinoise*.
En 2000, elle déclare: « Enrico ne m’était pas étranger car il était de rahbet essouf (le vieux quartier) et nous étions à Constantine. Je connais sa famille ainsi que Raymond et son père Sylvain depuis longtemps. J’ai connu Enrico depuis ses débuts. C’est au regretté Ahmed Hachelaf que revient le mérite de notre rencontre en France ».
ALLOUCHE-TAMMAR Simone : (1935-1982)
Elle s’initie dès son jeune âge en suivant la formation de Raymond Leyris dans les mariages ou sur scène.
Simone se révèle d’abord dans les espaces domestique et familial à Constantine au début des années cinquante, puis au public en août 1976 en accompagnant Sylvain Ghrenassia à l’occasion de la célébration d’un mariage.
Elle renoue avec Constantine où elle conserve des attaches familiales. Elle entre en relation, à l’occasion d’un passage cette ville, avec la formation de Kaddour Darsouni qui l’accompagnera à Paris pour l’enregistrement de deux 33 T en 1981.
Les mélomanes privilégiés qui auront alors la primeur des enregistrements découvrent, souvent avec émotion, Simone, sa voix chaude et puissante à la fois, et puis l’incroyable influence de Raymond Leyris, de son phrasé si particulier. Constantine découvre celle qui fut, pour nombre de musiciens, la petite Allouche, qui donnait de la voix quand « El ala » faisait une pause et qui ne se cachait pas de suivre, chaque fois que cela était possible, Raymond dans ses sorties. En vérité, Simone n’avait jamais perdu tout à fait le contact avec la ville, en particulier en raison des liens familiaux de sa sœur Marcelle.
La vie artistique de Simone fut, somme toute, très courte, avec seulement deux disques à son actif mais cela aura suffi pour lui accorder une place à part dans l’histoire musicale constantinoise*.
*Fqirate : Ensemble musical féminin, exclusivement vocal, rattaché aux pratiques rituelles apparentées aux confréries. Les fqirates s’appuient, au plan instrumental sur la percussion (bendir et tar) et se produisent, généralement intra-muros, pour des publics exclusivement féminins.
*Benoutate : Pluriel de benouta, diminutif de bent (fille).
Formation musicale féminine utilisant des instruments à cordes et à percussion et s’appuyant sur un répertoire profane. Se produisent dans l’espace domestique ou sur scène à l’intention de publics exclusivement féminins.
* Extraits du dictionnaire des musiques citadines de Constantine (Abdelmadjid MERDACI).
Mechmoun El Fell (Bouquet de jasmin)
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Si Zeryeb fait une longue escale à Kairouan vers 830 avant de s’établir à Cordoue, c’est que cette ville religieuse de Tunisie est la deuxième capitale de la musique arabe après Bagdad. Elle cultive et développe cet art depuis déjà environ un siècle.
Cinq siècles plus tard, les rois catholiques obligent une dizaine de milliers de réfugiés à s’installer à Tunis. A l’instar de tous les juifs et arabes chassés d’Espagne et qui s’établissent sur cette côte méditerranéenne, ils apportent avec eux leur patrimoine musical qui, comme à Fès, Tlemcen, Alger et Constantine, subira les influences locales teintées de culture ottomane. C’est la naissance du Malouf en Tunisie.
C’est au XVIII siècle que le Malouf tunisien connaitra son plein essor sous le règne de Rachid Bey. Violoniste et oudiste confirmé, ce souverain mélomane remaniera et fixera le répertoire des noubas tunisiennes.
Dans son palais du « Bardo », il fonde une école de musique qui sera longtemps conservée sous le règne de ses successeurs.
Cette tradition musicale se perpétue à travers le temps jusqu’en 1934, année de la création de la « Rachidia », association culturelle et artistique dont le nom est emprunté à Rachid Bey.
Des générations entières d’artistes rejoindront « la Rachidia » alimentant ainsi son répertoire. Parmi ces grands noms, on peut citer Saliha et sa fille Choubeila Rached, Chafia Rochdi….
Les années 1960/1970 verront émerger une grande vague de chanteurs populaires qui porteront les voix de la Tunisie à travers le monde. Ali Riyahi, Naama, Oulaya, Ahmed Hamza, Hédi Jouini, El Jamoussi, Youcef T’mimi et bien d’autres laisseront leurs noms en lettres d’or au sein du riche et vaste répertoire tunisien.
Mais à parler de Malouf proprement dit, c’est à Khemais Tarnane que revient l’honneur de perpétuer et vulgariser cette musique. Outre les responsabilités qu’il assure au sein de « la Rachidia », on lui doit la formation d’un grand nombre d’artistes venus souvent d’Algérie, mais aussi d’ailleurs, comme Thouraya qui, après avoir été bercée par le Malouf de Constantine où elle est née, et côtoyé les Ghrenassia, vient bénéficier des enseignements de ce grand maître.
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Thouraya, Enrico Macias, Taoufik Bestandji et son ensemble Fondouks
Tahar Gharsa est le plus grand maître du Malouf tunisien. En effet, né d’un père mélomane, cet artiste se trouve sensibilisé dès son enfance au Malouf, Charqui et autres Muwachahats. Il nait dans un quartier de la vieille médina de Tunis où habite également le Grand Khemais Tarnane qui l’adopte vite et lui apprend les règles de l’art. Il jouera un rôle très important dans l’enrichissement du patrimoine tunisien et tout particulièrement du Malouf.
Comme tous les chouyoukhs avides d’élargir leurs répertoires, et riche de ses influences tunisiennes typiques, il part à la recherche des noubas disparues tout en continuant de perfectionner celles déjà existantes, ce qui l’amène très logiquement à Constantine où il rencontre la famille Fergani. Ensemble, ils œuvrent main dans la main pour développer et populariser cette musique.
A sa mort en 2003, et comme le veut la tradition, c’est son fils Zied qui reprend le flambeau. Il faut dire que cet illustre « multi-instrumentiste » est doué d’une voix de ténor et dispose de dons naturels qui le placent aujourd’hui parmi les grands maîtres de cet héritage de l’humanité. En 2006, il devient chef d’orchestre de la prestigieuse » Rachidia » et voyage à travers le monde entier pour faire connaitre son art.
Comme son père, il travaille en étroite collaboration avec les Fergani et ils s’invitent mutuellement pour des représentations communes comme lors du festival national du Malouf ou du festival international de Carthage où, à l’instar de toute la Tunisie, on s’installe sous les senteurs du jasmin (l’un des symboles du pays) pour se laisser bercer par la magie de cette musique.
Beaucoup d’autres noms s’inscrivent dans la tradition musicale tunisienne et continuent leurs recherches pour perpétuer et faire connaitre le patrimoine de ce pays des mille et un parfums. Parmi eux, Lotfi Bouchenak est l’un des plus célèbres.
Comme le dit si bien Enrico: » De toute façon, la musique arabo-andalouse sera toujours perpétuée !! ».